Slaska Fotografia

Jest wiele możliwości rozumienia tytułowego hasła. Śląsk był na wiele sposobów dzielony granicami państwowymi i administracyjnymi. Splatały się tam tradycje polskiej i niemieckiej kultury. Przez pewien czas istniały na przykład osobne niemieckie i polskie towarzystwa fotograficzne (tak było też w Poznaniu czy Łodzi). Dzisiaj jednak regułą jest poszukiwanie wspólnego mianownika dla kultury związanej z danym miejscem, a w tym przypadku ograniczamy się do Górnego Śląska. Fotografia ma uniwersalny charakter dzięki standardom techniki, a formy jej estetyzowania są również powszechne. To, że jest śląska, odnosi się raczej do poziomu aktywności czy istnienia centrum dla działań obejmujących dzisiaj również takie regiony jak Zagłębie czy zachodnia Małopolska, które niegdyś funkcjonowały odrębnie. Oznacza także zdolność do asymilacji tego, co przybyło i tego, co zostało pozostawione.

Obecnie najbardziej znane są chyba starsze fotografie tego obszaru, dzięki wielu publikacjom ukazujących różne miejscowości na starych fotografiach i pocztówkach. W wypadku Górnego Śląska i okolic zasoby takich fotografii są dosyć bogate. Wszędzie tam, gdzie rozwijał się przemysł, najszybciej pojawiały się stałe fotograficzne atelier i zlecenia na ich usługi. Właściciele kopalń i hut dbali o wizualną reklamę stanu swojego posiadania, dlatego liczne są fotografie przemysłu, miejskiej infrastruktury i oczywiście portrety ludzi różnych klas. Bogaci sami zamawiali usługi u najlepszych fachowców, natomiast spora ilość portretów ludzi uboższych wynikała z zapotrzebowania rozwijających się nauk społecznych (etnografii, antropologii) oraz inicjatyw samych fotografów. We wczesnym okresie fotografii na Górnym Śląsku najbardziej kreatywny wydaje się Wilhelm von Blandowski (1822-1878), który mieszkał w Gliwicach, ale w latach 1849-1860 przebywał w Australii, gdzie był jednym z pierwszych fotografów i miał też znaczące osiągnięcia naukowe. Kiedy wrócił do Gliwic, otworzył atelier przy ul. Bankowej i oprócz fotografii na zlecenie wykonywał wiele znakomitych portretów własnego pomysłu. Niezwykłym jego dziełem jest tryptyk z 1867 r., opisany śląską gwarą, gdzie trzech robotników budowlanych zamienia narzędzia pracy na butelki alkoholu. Tego rodzaju dzieła mieściły się w tradycji artystycznej karykatury i znajdujemy je też u tak wybitnych autorów jak Oscar Rejlander z Londynu czy Michał Greim z Kamieńca Podolskiego.

Fotografowie zawodowi starali się respektować akademickie wzory obrazowania. Nawet fotografie architektury przemysłowej przypominają często dawne przedstawienia rezydencji arystokracji, co jest tym bardziej zrozumiałe, że właścicielami zakładów przemysłowych byli najczęściej wielcy posiadacze ziemscy. Sposoby obrazowania społeczeństwa i środowiska zaczęło się dynamizować z chwilą pojawienia się fotografii amatorskiej w końcu XIX wieku. Wśród coraz liczniejszych autorów zdjęć byli fotografowie prasowi, przeciętni obywatele, a nawet robotnicy. Do fotografowania warunków życia i pracy zachęcali też działacze partii socjalistycznych i ludowych. W takiej sytuacji mogła powstać fotografia przedstawiająca hutnika, który na tle fabryki orze pole z pomocą czterech synów zaprzęgniętych do pługa. Inna niezwykła fotografia przedstawia górników przy wydobyciu węgla w kopalni „Ciosek” w 1904 r. Około 1916 r. sfotografowano pracownice huty Silesia, które stoją przy fabrycznej hali w regionalnych strojach i wszystkie są bose (jest to jedna z zespołu 360 fotografii obrazujących życie robotników w rejonie Rybnika) [1].

Takie dokumentalne fotografie są zwykle surowym opisem realiów otoczenia, jednak wraz z fotografią amatorską i zadomowieniem się nowych mediów w sztuce, coraz większe znaczenie zaczęły mieć indywidualne motywacje autora i subiektywne traktowanie medium. Stowarzyszenia fotoamatorów (takie jak Katowickie Towarzystwo Fotograficzne, założone w 1925 r. czy Śląskie Towarzystwo Miłośników Fotografii, powstałe w 1934 r.) propagowały fotografię artystyczną, wyróżniającą się piktorialnymi walorami kompozycji, tonalności czy specjalnym opracowaniem pozytywu. W Polsce Jan Bułhak rozpropagował pojęcie „fotografii ojczystej” jako połączenie dokumentalnych treści i artystycznej formy. Koncepcja ta inspirowana była przez niemiecką „Heimatfotografie” i wpisywała się w powszechne trendy fotografii europejskiej. W 1934 r. zorganizowano w Katowicach pierwszą Wystawę Fotografiki Śląskiej, gdzie wśród 48 autorów wyróżnił się Tadeusz Brzozowski z Chorzowa, a także Gustaw Morcinek, znany działacz i pisarz. Warto wspomnieć, że od 1930 r. w Chorzowie istniały dwa towarzystwa fotograficzne (jedno z nich przy Zakładach Związków Azotowych). Idea fotografii ojczystej mocne odzwierciedlenie znalazła w wystawie Piękno ziemi śląskiej, zorganizowanej w Katowicach w salach Sejmu Śląskiego (1-15 listopada 1938 r.) Wzięło w niej udział wielu lokalnych fotografów (Józef Dańda, Wilhelm Ludwik, Wiktor Pawlak, Erwin Gross i inni), a także sławy polskiej fotografii, jak Jan Bułhak czy Antoni Wieczorek(w latach 1920-tych fotografował tam także Witold Romer). Na Górnym Śląsku szukali oni tematów industrialnej nowoczesności, odpowiadających potrzebie modernizacji kraju, co wiązało się też z unowocześnieniem języka fotografii. Śląsk na tej wystawie był propagandowym wzorem modernizacji, jak i odbiciem mitu ludowości jako esencji państwa [2], jako że wysoko rozwinięta kultura przemysłowa sąsiadowała tu z zachowanymi tradycjami życia wiejskiego. Wiele takich estetyzowanych obrazów znalazło się też na Pierwszej polskiej wystawie fotografii ojczystej, która odbyła się w Warszawie na przełomie 1938/1939 r. Wzięło w niej udział 9 fotografów z Katowic, Chorzowa i Mysłowic, wśród których najważniejszą postacią był wywodzący się z Zaolzia Józef Dańda (1895-1974), autor fotografii architektury, typów ludowych i scen rodzajowych z terenu całej Polski, którego dorobek szczęśliwie trafił do Muzeum Historii Katowic.

W pierwszych latach po II wojnie światowej piktorialna koncepcja fotografii została wtłoczona w propagandowy gorset realizmu socjalistycznego, gdzie znane już tematy przemysłu i ludzi pracy przedstawiane były w pompatyczny i szablonowy sposób. Ale nawet wtedy ukazywano życie codzienne w sposób szczery, jak robił to np. osiadły po wojnie w Gliwicach Adam Sheybal. W całym okresie PRL-u działalność twórcza zdeterminowana była przez centralizację i zhierarchizowanie kultury. Fotografia uznana została urzędowo za dziedzinę sztuki dzięki utworzeniu Związku Polskich Artystów Fotografików (w 1947 r.), gdzie skupiała się elita obdarowana różnymi przywilejami, a rzesze fotoamatorów działały w ramach lokalnych towarzystw fotograficznych. Państwo finansowało te struktury, ale też je kontrolowało, a więc niezależna fotografia powstawała na marginesach tego systemu. Nie miała szans na funkcjonowanie w swoim czasie, a więc odkrywana jest obecnie dzięki nowemu spojrzeniu na tradycje fotografii, nie obciążonemu dawnymi kategoriami. Odkrywany jest teraz także zlekceważony potencjał fotografii rzemieślniczej. Przykładem może być poznane niedawno archiwum zakładu Bronisława Arciszewskiego z Będzina (istniejącego od ok. 1910 r.), które w części uratowali jego przyjaciele z Mysłowic, gdzie jeździł na spotkania Klubu Fotografii Artystycznej, jaki założyła w 1947 r. Jadwiga Trocha, prowadząca zakład wraz mężem Pawłem, później znanym fotografikiem.

Dopiero od połowy lat 1950-tych w okręgu katowickim działalność fotograficzna stawała się coraz bardziej urozmaicona i pogłębiona. Organizacyjnym oparciem dla niej był lokalny oddział Związku Polskich Artystów Fotografików oraz najbardziej aktywne amatorskie stowarzyszenia w Katowicach, Gliwicach, Częstochowie czy Jastrzębiu. Do lat sześćdziesiątych zdecydowanie najciekawsze było środowisko gliwickie, doceniane przez krytyków sztuki nowoczesnej, takich jak m. in. Alfred Ligocki (1913-1984), wykładający w filii krakowskiej ASP w Katowicach. Ligocki, mimo wyraźnych preferencji dla fotografii o walorach socjologicznych, był człowiekiem o szerokich horyzontach i nawet jego negatywne opinie o formalnych eksperymentach w fotografii były cennym źródłem informacji i podstawą dla wartościowych polemik[3]. Krytyk ten największe nadzieje wiązał z humanistycznym fotoreportażem, którego sztandarowym przejawem stała się wystawa The family of Man z 1955 r. Propagował w istocie zmodernizowaną koncepcję „fotografii ojczystej”, zrealizowaną m.in. przez wielką wystawę Pieśń o ziemi naszej zorganizowaną w Katowicach w 1962 r. Okazało się jednak, że PRL-owska cenzura była zbyt mocną zaporą dla uwiarygodnienia się tej koncepcji, która ugrzęzła w „salonowej” estetyzacji. Podobnie stało się z ambitną inicjatywą Katowickiego Towarzystwa Fotograficznego, które od 1957 roku co dwa lata organizowało Międzynarodowe Salony Fotografii Artystycznej.

Od takich konwencji zdecydowanie odbiegała twórczość Jerzego Lewczyńskiego (ur. 1924), który w latach 1945 – 1951 studiował na Politechnice Gliwickiej, a w r. 1951 był współzałożycielem Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. Lewczyńskiego fascynował dokumentalny aspekt fotografii odsłaniający intymne aspekty ludzkich historii. Jego portret robotnika zasłaniającego twarz łopatą (Nieznany z r. 1956) był kpiną z portretów „przodowników pracy”, gdzie wartość człowieka sprowadzana była do siły roboczej posłusznej totalitarnemu państwu. Na innej fotografii z 1956 r. „bohaterem pracy” są tylko opuchnięte stopy. Podobnie jak dla surrealistów, dla Lewczyńskiego istota życia jest uchwytna na marginesach oficjalnego nurtu. Jego fotografie potęgują prawdę obecną w rzeczy znalezionej, gdy jest użytej ponownie w odmiennym, artystycznym kontekście. Fascynowały go zwłaszcza napisy, plakaty, notatki czy malowidła na murach, gdzie obraz i słowo tworzą jedność. Znajdowanymi rzeczami były też same fotografie, włączane do autorskiego programu działania zwanego „archeologią fotografii”. Wyszukując negatywy i odbitki, Jerzy Lewczyński aż do dzisiaj rekonstruuje różne fakty, zwłaszcza te, które były poza oficjalnym nurtem historii, lekceważone czy ukrywane. Do takich jego osiągnięć należą m.in.: odkrycie twórczości Wilhelma von Blandowskiego, uratowanie dorobku wiejskiego fotografa Feliksa Łukowskiego spod Zamościa, zebranie licznych fotografii ukazujących Katowice w r. 1945, czy rekonstrukcja historii żydowskiej rodziny z Sanoka, na podstawie znalezionego portretu. Bardzo owocna była współpraca Jerzego Lewczyńskiego ze Zdzisławem Beksińskim (z Sanoka) i Bronisławem Schlabsem (z Poznania) w latach 1957 – 1960, skutkująca organizacją wystaw i dyskusjami nad problematyką współczesnej sztuki. Ich wspólna wystawa w Gliwicach z czerwca 1959 roku, nazwana przez Alfreda Ligockiego Antyfotografią, zaszokowała obserwatorów zabiegami łączenia prac oryginalnych i reprodukcji, dzieł własnych i „pożyczonych”, łączeniem obrazów w niezwykłe zestawy, jak i kwestionowaniem reguł autorstwa [4]. Wystawa ta, z obawy przed ingerencją cenzury prezentowana tylko jako Pokaz zamknięty, stała się legendą i w wielu aspektach zapowiadała późniejsze konceptualne i postmodernistyczne praktyki w sztuce..

ŚLĄSKA FOTOGRAFIA — Adam Sobota

Lewczyński początkowo wiele zawdzięczał Tadeuszowi Maciejce (1903-1979), który już w czasie studiów na Politechnice Lwowskiej w latach 1930-tych wyróżniał się nowoczesnym stylem fotografii. W 1945 r. osiadł w Gliwicach i miał duży wpływ na to środowisko twórcze. Ważną postacią był tam także Piotr Janik (1923-1981), który przeniósł się do Gliwic z Zakopanego i z czasem został reporterem „Nowin Gliwickich”. Jego domeną była obserwacja obyczajowa i pełne polotu impresje z codzienności. Jednak w tym gronie największe uznanie wzbudziła Zofia Rydet (1911 – 1997) która pochodziła ze Stanisławowa, a po r. 1945 osiedliła się najpierw w Bytomiu, a potem w Gliwicach. Interesował ją przede wszystkim psychologiczny portret człowieka w jego codziennym otoczeniu, a jej artystyczną reputację ustaliły już dwie pierwsze indywidualne wystawy: Mały człowiek (1961) i Czas przemijania (1964). Później sławne stały się jej Zapisy socjologiczne, cykle tysięcy fotografii ludzi w miejscach ich zamieszkania, które wykonywała w Polsce aż do końca lat 1980-tych, głównie na Górnym Śląsku i na Podhalu. Innym nurtem jej twórczości od 1967 r. były surrealizujące fotomontaże, wykonywane na kanwie własnych rejestracji ludzi i pejzaży. Spontaniczna szczerość Zofii Rydet przejawiała się w ukazywaniu ludzi steranych ciężką pracą i złymi warunkami życia, głęboko religijnych i nie okazujących sympatii do panującego ustroju politycznego. Wyłaniał się stąd obraz Polski daleki od schematów państwowej propagandy. Pod tym względem założenia twórczości Zofii Rydet i Jerzego Lewczyńskiego były sobie bliskie, co potwierdzały też liczne wspólne działania. Ich prace pojawiały się na najważniejszych pokazach najbardziej niezależnego nurtu polskiej sztuki przez prawie całe ostatnie półwiecze.

Do twórców o znacznym dorobku należy też małżeństwo Haliny i Leonarda Idziaków. Halina przejęła po ojcu zakład fotograficzny w Katowicach, który prowadzony był rodzinnie w latach 1930-2002. Jak napisano w tekście do ich wystawy: „Jeśli istnieje specyfika śląskiej fotografii, to jej egzemplifikacją jest twórczość Idziaków”. Są to najczęściej tematy przemysłu, ale z podkreśleniem obecności natury, chociażby poprzez ukazanie rozległej przestrzeni i światłocienia. Inną ważną osobowością była Anna Chojnacka (1914-2007), zamieszkała po wojnie w Katowicach, gdzie zdobyła uznanie cyklem dokumentującym postacie i dzieła śląskich artystów – plastyków. Ważną jej realizacją z lat siedemdziesiątych był cykl antywojennych inscenizowanych fotografii.

Nowa fala twórców, którzy odrzucali polityczne i estetyczne stereotypy, pojawiła się w latach siedemdziesiątych. Inspirowani sztuką konceptualną, skłaniali się do analizowania fotomediów i zjawisk kultury masowej oraz krytycznej oceny społecznych relacji. Od 1974 r. przy klubie studentów górnośląskich uczelni „Puls” w Gliwicach działała grupa twórcza pn. Studio Prób Fotograficznych i Filmowych „ZOOM”, złożona głównie ze studentów Politechniki. Rozwinęła się ona z istniejącej od r. 1972 filmowej grupy „ZOOM”, którą prowadził Andrzej Górski. Oprócz niego do najaktywniejszych w grupie należeli: Jerzy Malinowski, Jan Zamorski, Marek Gerstman i Ryszard Tabaka. W działaniach grupy analizowanie składników obrazu fotograficznego przeplatało się z dążeniem do konfrontowania go z realną przestrzenią czy z teatralizowanym ciągiem zdarzeń. Fotografie łączono też z elementami filmu i dźwięków. Szczególny charakter miała ostatnia akcja grupy w r. 1979, przeprowadzona w toruńskiej galerii BWA, gdzie czterech artystów wyizolowało się w pełni na siedem dni w pustej sali, mając do swojej dyspozycji tylko sprzęt fotograficzny. W tym czasie zamierzali stworzyć materiał do wystawy, a dzięki kamerom tv mogli być podglądani przez osoby z zewnątrz. Grupa starała się podważać utarte sposoby tworzenia i percepcji fotografii, a także zasady jej powiązań z innymi formami kultury. Prezentowała się na festiwalach i wystawach sztuki neoawangardowej w całej Polsce. Inspirowany przez podobne idee był Ireneusz Kulik, który od połowy lat siedemdziesiątych zacieśniał współpracę z Ryszardem Tabaką i wspólnie zorganizowali w Katowicach kilka imprez, które spowodowały znaczny ferment w tamtejszym środowisku. W marcu 1977 r. odbyła się wystawa i sympozjum pt. Stany graniczne fotografii, które stanowiły część wieloczłonowej akcji pt. Foto – Medium – Art., prowadzonej przez Jerzego Olka z Wrocławia (przez następne kilka lat trwała ścisła współpraca tych artystów w ramach tego programu). W katowicką imprezę zaangażowało się 28 artystów z całej Polski (w tym kilku tak znanych jak Zbigniew Dłubak, Natalia LL czy Józef Robakowski), stosujących różne formy prowokacji wobec pojęcia sztuki i dzieła, w których zasadnicze znaczenie odgrywała analiza mediów. Przy siedzibie i galerii katowickiego okręgu ZPAF Kulik i Tabaka uruchomili wkrótce potem alternatywną „Galerię 2”, gdzie m.in. odbyły się ekspozycje dwóch ważnych wystaw artystów z całej Polski w r. 1980: Czerń i biel oraz Od zera do nieskończoności, od nieskończoności do zera. Z lokalnych artystów, oprócz Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki, pojawił się tam też Jerzy Lewczyński.

Ten postkonceptualny nurt fotografii miał w latach 1970-tych i później pewne dopełnienie w pracach autorów zainspirowanych specyfiką górnośląskiego krajobrazu, a wyłamujących się z tradycji piktorialnej. Znajdowała tutaj wyraz coraz bardziej rozbudzająca się świadomość ekologiczna, skłaniająca do poruszania kwestii dewastowania przyrody oraz tradycyjnej śląskiej kultury. Na takie zagadnienia wskazywała już od długiego czasu twórczość Zofii Rydet, osiągająca szczytową fazę swojego rozwoju na przełomie lat 70/80. Również w takiej intencji Zofia i Jerzy Lubczyńscy, przewodząc od początku lat siedemdziesiątych Jastrzębskiemu Klubowi Fotograficznemu „Niezależni”, dokumentowali krajobraz okolic Rybnika. W Katowicach działał Andrzej Koniakowski, starając się szerokim repertuarem środków wypracować nowe spojrzenie na śląski pejzaż. Z podobnym nastawieniem w Tychach od r. 1977 działał klub fotograficzny „Kron” (m.in. Michał Cała, Krzysztof Pilecki, Mieczysław Wielomski). Jego kontynuacją od r. 1984 była grupa „Hard” (Andrzej Maniak, Krzysztof Pilecki, Mieczysław Wielomski, Jan Włodarczyk), mająca oparcie w Miejskim Domu Kultury w Czechowicach – Dziedzicach. Grupa ta przedstawiła kilka wystaw na podstawie swoich plenerowych akcji na Górnym Śląsku, m.in. Miejski Blues, Polska B, Skansen, przesiąkniętych – jak napisał krytyk – nastrojem pesymistyczno-surrealistycznym.

Trzeba jednak powiedzieć, że styl tych opisów śląskiego pejzażu nieczęsto odbiegał od popularnych konwencji i nie podejmowano wprost bardziej drażliwych zagadnień, za wyjątkiem lat 1980-81, gdy istniał oficjalnie ruch „Solidarności”. Imprezą o dużym znaczeniu stał się wówczas I Ogólnopolski Przegląd Fotografii Socjologicznej, wieloczłonowa wystawa zorganizowana jesienią 1980 r. w Bielsku-Białej przez Andrzeja Baturo, której celem była głęboko krytyczna ocena życia społecznego w całej historii PRL-u. Baturo, który miał interesujący własny dorobek jako fotoreporter, starał się w latach osiemdziesiątych kontynuować takie przeglądy fotografii o tematyce społecznej, w oparciu o prowadzoną przez siebie w Bielsku-Białej galerię, ale ponownie nasilone interwencje cenzury po stanie wojennym, nie dawały takiej fotografii szans szerszego rozwoju na forum publicznym i mogła ona co najwyżej zapełniać domowe archiwa. Wyjątkiem była działalność Joanny Helander, pochodzącej z Rudy Śląskiej, która w 1971 roku z powodów politycznych wyemigrowała do Szwecji i tam ukończyła studia fotograficzne. Wielokrotnie potem fotografowała na Śląsku, które to zdjęcia wraz z wywiadami opublikowała m.in. w wydanym w Szwecji albumie „Kobieta”. Z wielką bezpośredniością ukazała typy ludzkie i charakterystyczne elementy życia w realiach PRL-u. Jest ponadto autorką filmów dokumentalnych i angażuje się w promowanie kultury polskiej w Szwecji.

Temat społeczny funkcjonował natomiast od końca 1981 r. w alternatywnym obiegu sztuki, który także w dziedzinie fotografii, odbywał się na spotkaniach w pracowniach, wystawach w kościołach, plenerach i sympozjach, organizowanych przez nadal aktywne środowiska związane z wcześniejszym eksperymentalnym nurtem sztuki. Problemy analizy mediów, autorefleksji i obserwacji przestrzeni społecznej, łączyły się wówczas ze sobą w ramach nowych postmodernistycznych trendów, które silnie eksponowały zagadnienie prywatności. Największe znaczenie w dziedzinie fotografii miały wówczas sympozja organizowane przez Stefana Wojneckiego w Skokach pod Poznaniem (Fotografowie własnych dróg, Fotografowie filozofujący), których podsumowaniem była wystawa Polska fotografia intermedialna lat osiemdziesiątych (Poznań 1988). Problematyka intermedialności oznaczała wyjście nie tylko poza podziały dyscyplinarne, ale i tematyczne, i pozwoliła na zaprezentowanie szerokiego grona twórców uprawiających w pełni swobodne formy twórczej ekspresji. Wśród ok. 80 artystów pojawili się tam twórcy skupieni w okręgu katowickim, jak: Wiesław Brzózka (z Chrzanowa), Jakub Byrczek (z Katowic), Andrzej Górski i Iwona Górska (z Gliwic), Waldemar Jama (z Katowic) Jerzy Lewczyński, Zofia Rydet, Bolesław Stachow (Racibórz). W kolejnych latach Jakub Byrczek i Waldemar Jama zajęli się w Katowicach nauczaniem fotografii na poziomie akademickim, co stanowiło wielki przełom w społecznej ocenie tego medium. Ponadto Jakub Byrczek zaangażował się w program „fotografii elementarnej”, ważny kierunek artystyczny mocno wyartykułowany na terenie Dolnego i Górnego Śląska od lat 1980-tych. W Katowicach Jakub Byrczek od 1990 r. organizował międzynarodowe wystawy „Kontakty”, i wiele innych wystaw promujących bezpośredni klasyczny typ fotografii, zwłaszcza gdy od 1993 r. zaczął prowadzić fotograficzną galerię „Pusta” w Górnośląskim Centrum Kultury.

W latach 19780-tych jako wybitny twórca objawił się Wojciech Prażmowski z Częstochowy, który wcześniej specjalizował się w fotomontażach o satyrycznym charakterze. Prażmowski zyskał międzynarodowe uznanie za subtelne refleksje nad walorami dawnej fotografii, które wykorzystywał jako podstawę dla postmodernistycznych przetworzeń. Później wysoko oceniono też jego dokumentalne cykle opisujące pejzaż Polski. Godne uwagi są także jego osiągnięcia jako akademickiego nauczyciela fotografii.

Adam Sobota

Przypisy:
1. Przykłady te pochodzą z katalogu wystawy Robotnicy, Warszawa, 1989 - rezultatu konkursu „Fotografia robotnicza”.
2. Patrz: Maciej Szymanowicz: Śląska idylla. O przemyśle, folklorze i fotografii lat 30., w: „Kwartalnik Fotografia”, nr 14/2004, s. 96-103.
3. A. Ligocki był autorem wielu książek z dziedziny historii sztuki i fotografii, m. In. Fotografia i sztuka (Warszawa, 1962).
4. Patrz: A. Sobota: Konceptualność fotografii, r. 1-3, Galeria Bielska BWA, 2004.

23 January 2016 — Centrum Kultury Śląskiej Pałac w Nakle Śląskim, ul. Parkowa 1